Киевская киностудия, 1947 г. Сценарий М. Блеймана, К. Исаева и М. Маклярского. Режиссер Б. Барнет. Оператор Д. Демуцкий. Художник М. Уманский. Композиторы Д. Клебанов и О. Сандлер. В ролях: П. Кадочников, Е. Измайлова, А. Бучма, С. Петров, Д. Милютенко, С. Мартинсон, П. Аржанов, М. Романов, Б. Барнет и др.

Фильм «Подвиг разведчика» рассказывает о подвигах бойцов невидимого фронта.

…В разгар войны советского разведчика Федотова забрасывают в глубокий тыл врага. Маскируясь под коммерсанта и фашистского офицера, он ведет свою работу, ежечасно подвергаясь смертельной опасности. Фабула фильма остра, напряжена до предела, изобилует неожиданностями. Многое кажется в ней невероятным, но в жизни работа советской разведки давала примеры еще более сложных и запутанных историй.

Долгое время считалось, что прообразом экранного Алексея Федотова был разведчик Николай Кузнецов, действовавший на оккупированной фашистами территории. Тем более что в некоторых деталях версия Генриха Эккерта — Федотова и версия Пауля Зиберта — Кузнецова поразительно совпадают. Использована в фильме и реальная история похищения в оккупированном Ровно Николаем Кузнецовым и его товарищами немецкого генерала фон Ильгена (в фильме Федотов похищает генерала Кюна). В книге, посвященной Кузнецову, К. Закалюк пишет: «Эпизод с похищением советским разведчиком гитлеровского генерала лег в основу широкоизвестного кинофильма “Подвиг разведчика”. Но тогда по понятным причинам сценаристам имена действующих лиц пришлось заменить вымышленными».

Заменять имена сценаристам М. Блейману, К. Исаеву и М. Маклярскому и не требовалось, потому что герой их картины все-таки не был лицом реальным. Алексей Федотов замысливался ими как собирательный образ. Хотя ключевыми эпизодами его экранной биографии стали подлинные истории, услышанные драматургами от разных разведчиков.

В мае 1946 года режиссер Борис Барнет командируется в Киев для постановки фильма «Подвиг останется неизвестным».

С чем же сталкивается Барнет по приезде в Киев? Студия пустынна и холодна. Свет подают нерегулярно. Все здесь проблема: грим, реквизит, костюмы, декорации. Сценарий будущего фильма требует переделок. Кинодраматурги отсутствуют, и неизвестно, когда приедут. Сроки производства сокращены — картину надо сделать за пять месяцев.

Руководителем студии в Киеве был тогда Амвросий Бучма. Он сам играл в картине одну из ролей и был, естественно, лично заинтересован в этой постановке. К тому же он очень любил Барнета и очень верил в него.

В январе приехал сценарист М. Маклярский и сразу же включился в работу.

К первому варианту сценария у худсовета было несколько серьезных претензий и советов, вызвавших переделки в лучшую сторону. Приведем только некоторые из них.

Во-первых, предлагалось «прояснить цели подвига Федотова». В фильме вся эта история достаточно ясна. Действие начинается с квартиры Федотова в Москве, он только что вернулся с очередного задания. Однако сложная ситуация на фронте вновь требует его появления в тылу врага. Конкретнее — в ставке Гитлера. Его основной противник — группенфюрер Руммельсбург, начальник охраны ставки. Его главная цель — генерал-инспектор Кюн, в руках которого планы очередных военных действий.

Во-вторых, в соответствии с этим, должен претерпеть изменения образ Кюна, являющегося одной из самых уязвимых фигур сценария. Он почти водевилен и жалок, поэтому история его похищения кажется малоубедительной. Проба (артист Владиславский) только подтверждает это опасение. Художественный совет посчитал правильным и интересным замысел режиссера сделать Кюна «невидимым полководцем», мозгом одного из фронтов.

Однако, прежде чем добраться до Кюна, разведчик появляется в районе ставки Гитлера. Теперь он Эккерт — представитель фирмы, торгующей щетиной, поскольку его намерение — вступить в контакт с аналогичной фирмой, наследник которой является адъютантом Руммельсбурга. Это дает ему возможность устроиться в армии в качестве интендантского офицера, отправиться в Винницу, куда перенесена ставка, и организовать там контору по скупке щетины.

При обсуждении сценария на худсовете почти все отмечали наивность, чуть ли не водевильность предприятия Федотова — полагали его неумной авантюрой, рассчитанной на глупого немца-коммерсанта. Однако в картине предприятие осталось, и никакого ощущения водевильности нет.

В поисках актера на главную роль Борис Барнет приехал из Киева в Москву. Поиски эти были вынужденными, потому что, приступив к съемкам картины «Подвиг останется неизвестным», Барнет намеревался снимать в главной роли одного из своих любимых «испытанных актеров» — Николая Крючкова. До этого он успешно работал с ним на трех своих картинах — «Окраина», «У самого синего моря», «Ночь в сентябре». К тому же актерская проба выявила, по мнению Барнета, сходство Крючкова с разведчиком Николаем Кузнецовым.

Однако худсовет студии счел обаяние Крючкова в этой роли несколько жестким, «комиссарским». И предложил режиссеру поискать актера, в котором твердость и мужественность сочетались бы с обаянием мягкости и интеллигентности.

Барнет пробовал на роль Федотова многих известных актеров, например, Добронравова. Обратил он внимание и на Павла Кадочникова, предложил актеру прочесть сценарий и пригласил его на пробу, которая в результате «побила» всех остальных претендентов на роль.

Многое дали Кадочникову для понимания майора Федотова продолжительные беседы с глазу на глаз с настоящим разведчиком — консультантом кинофильма.

Барнет принадлежал к тем режиссерам, которые не позволяют себе выносить на съемочную площадку не отрепетированных до мельчайших подробностей сцен. Репетиции были продолжительными, похожими на театральные. Барнет, если это было необходимо, привлекал актеров и к застольному периоду работы. «Сначала разберемся в логике поведения наших героев, — говорил Борис Васильевич, — а затем уже поищем мизансцену».

По сценарию Кюн — «одна из наиболее уязвимых фигур». В полном соответствии со своим замыслом, одобренным художественным советом, Барнет сделал Кюна настоящим полководцем, мозгом одного из фронтов. И после некоторых колебании решился сам сыграть Кюна.

Главным оператором картины был Даниил Порфирьевич Демуцкий — классик немого кинематографа, соратник Довженко. Большая часть фильма снималась в декорациях, в павильоне — не только интерьеры, но и пейзажи. Ни в одной картине Барнета не было такого обилия крупных планов.

Фильм богат актерскими удачами. Пожалуй, ни одна лента Барнета, исключая «Окраину», не собирала такого интересного актерского состава. Корифей украинской сцены и кино А. Бучма с трагедийной силой сыграл роль патриота Лещука. Д. Милютенко создал зловещий образ предателя Бережного. М. Романов дал психологически тонкую и острую характеристику генерала фон Руммельсбурга. Интересен П. Аржанов в роли фашистского агента Штюбинга. То, что Федотов ведет единоборство с такими опасными противниками, придает особую остроту схватке.

Великолепным даром перевоплощения наделяет своего героя Павел Кадочников. Изображая Эккерта, актер использовал найденный драматургами прием — «разбросанные» на протяжении всей ленты реплики с двойным смыслом, понятным, естественно, только герою фильма и сидящим в зале зрителям. Когда на дне рождения генерала Кюна именинник поднимал тост «За победу!», и Федотов — Эккерт значительно подчеркивал: «За нашу победу!» — это неизменно вызывало бурю восторгов.

С таким же подтекстом произносится актером, к примеру, и такая реплика, как «Хорошо. Мы рассчитаемся с вами. Идите», обращенная к предателю Медведеву.

…Уже к марту 1947 года Барнет был настолько поглощен работой, что почти перестал писать письма домой. Спал по три-четыре часа в сутки, снимал в основном вечером, а день уходил на монтаж. Но когда прозвучали на студии первые слова одобрения, настроение у Барнета заметно повысилось: «Картина получается интересная. Было два просмотра. Был большой успех. Смотрел Луков — рычал от удовольствия…»

Предчувствия не обманули режиссера: «Подвиг разведчика» ждал ошеломляющий успех у зрителя, режиссера — множество поздравительных писем и телеграмм, восторженные рецензии, звания лауреата и заслуженного деятеля искусств Украины.

Фильм вышел на экраны 19 сентября 1947 года, а уже 1 октября «Вечерняя Москва» сообщила, что его посмотрели в Москве свыше одного миллиона зрителей. Игра Павла Кадочникова получила высокую оценку. Отмечали «отсутствие позы и переигрывания», «мягкость и простоту исполнительской манеры… делающей образ Федотова человечным и привлекательным», «строгость и сдержанность» актерских средств выражения.

«Подвигу разведчика» суждена была редкая судьба — открытие нового, в сущности, жанра в отечественном кино. Овеянный легендой майор Федотов Павла Кадочникова, с которым на экран пришел герой неизвестной волнующей профессии, породил целую кинематографическую плеяду разведчиков в фильмах последующих десятилетий.

Центральная объединенная киностудия (Алма-Ата, 1945 г.) Сценарий и режиссура С. Эйзенштейна. Операторы А. Москвин, Э. Тиссэ. Художник И. Шпинель. Композитор С. Прокофьев. В ролях: Н. Черкасов, Л. Целиковская, С. Бирман, П. Кадочников, М. Жаров, А. Бучма, М. Кузнецов, М. Названов, А. Абрикосов, А. Мгебров, М. Михайлов, В. Пудовкин и др.

Фильм «Иван Грозный» был последней режиссерской работой Сергея Эйзенштейна, работой, которую он так и не успел завершить. В ночь с 10 на 11 февраля 1948 года Эйзенштейн скончался от обширного инфаркта.

Личность Ивана Грозного интересовала и привлекала Эйзенштейна. Показывая исторические события, режиссер решил подчеркнуть главное в русском царе — стремление к государственному единению и мощи России, на пути к которому он не останавливался ни перед чем.

Работу над сценарием Эйзенштейн начал в январе 1941 года. Готовясь к фильму, он тщательно изучал летописи, исторические труды об Иване Грозном, фольклор.

Согласно замыслу первая серия картины охватывала юность Ивана, венчание на царство, Казанский поход, смерть Анастасии и завершалась крестным ходом к Александровской слободе, куда, покинув царство, удалился Иван.

На роль Ивана Грозного был утвержден Николай Черкасов. Режиссер выдвинул перед ним сложные задачи. Актер писал в своей книге: «Он требовал, чтобы характеристика Грозного складывалась и раскрывалась перед зрителем в точном соответствии с развитием действия, между тем как действие охватывало свыше двадцати лет его жизни, разносторонней государственной деятельности. Одни лишь многочисленные внешние перевоплощения, через которые проходил Грозный, от лучезарного юноши и до изнеможенного борьбой, но сильного, властного правителя государства, ставили ряд серьезных трудностей».

В фильме у Черкасова было больше десяти возрастных гримов. На вопрос: «Отталкивался ли Эйзенштейн во внешности персонажей от их исторических прототипов, показывал ли вам портреты Ивана Грозного?» — художник-гример Горюнов ответил: «Никогда. Он говорил, что образ делается нами, мы должны показать свое к нему отношение». Как говорил сам Эйзенштейн, «не столько Эль Греко, сколько монахи Алессандро Маньяско стилистически определили облик и движения моего Ивана Грозного — Черкасова». В картинах Маньяско, итальянского художника XVII–XVIII веков, он увидел не только линии Эль Греко, но и Домье, Калло, Гойи…

Съемки «Ивана Грозного» начались 1 февраля 1943 года в Алма-Ате, куда был эвакуирован «Мосфильм». Правительство Казахской ССР предоставило группе Эйзенштейна недавно отстроенный в столице Дом культуры, зрительный зал и сцена которого служили в качестве кинопавильона.

Кинематографисты были обеспечены всем необходимым для создания монументальной картины в двух сериях, требовавшей бесконечной смены громоздких строенных декораций и громадного количества костюмов, от богатых царских облачений до сотен кольчуг для пушкарей и латников. Правда, съемки в павильоне часто приходилось вести по ночам, так как днем электроэнергия шла на нужды заводов, работавших для фронта.

Неожиданно выяснилось, что нет фанеры для постройки фундуса — щитов, из которых делают декорации. Сообразили, что растет в Казахстане крупный кустарник. Его зовут чий. Плетут из него маты, кладут на пол под кошмы. Когда начали делать декорации к «Ивану Грозному», то набивали на брусья маты из чия, а потом их штукатурили. Можно только поражаться, как умел Эйзенштейн при скромных возможностях военного времени создать прекрасные декорации соборов и царских палат.

На картине работали два оператора: Эдуард Тиссэ, снимавший натуру, и Андрей Москвин, которого режиссер специально пригласил для павильонных съемок. Портретные съемки оператора Москвина могли бы составить гордость любой кинематографии. «Иван Грозный» — один из ярчайших в истории мирового кино примеров живописного кинематографа.

Художником фильма являлся И. Шпинель, но при разработке эскизов ему активно помогал Эйзенштейн. В разработке эскизов, костюмов Сергей Михайлович опирался на собственный дар блистательного художника-графика. Он нарисовал более двух тысяч набросков для картины.

Эйзенштейн сам делал эскизы костюмов, добиваясь того, чтобы костюм подчеркивал характеристику действующего лица. Он с неутомимым вниманием следил за второстепенными, казалось бы, аксессуарами — за утварью, за предметами культа, добиваясь выразительности мельчайших деталей, стилистического единства всех подробностей. Эйзенштейн говорил, что привык «думать рисунками», и эта изобразительная отточенность присутствует в каждом кадре. Весь финал первой серии был зарисован им в последовательном развитии кадров, причем не эскизно набросан, как обычно у режиссеров, а подробно, обстоятельно разработан, — это была серия вполне законченных, завершенных рисунков. Он старался воспроизвести в кадре то, что было изображено им на бумаге. Эйзенштейн долго, тщательно устанавливал кадр и подолгу смотрел в глазок аппарата, прежде чем приступить к съемке, добиваясь того, чтобы каждый кадр в отдельности представлял собою законченную живописную картину.

Сергей Михайлович обращал внимание главным образом на пластическую выразительность актерской игры. Благодаря этому и появилось выражение: «Эйзенштейн выгибает актера под картиночку». Другая подобная шутка была рождена местным, казахстанским, колоритом: «У Эйзенштейна актер выворачивается как саксаул».

Черкасов, вдохновленный патриотическим замыслом фильма, был необычайно увлечен работой. «Мужественный, величавый, волевой образ Ивана Грозного, бесстрашного в борьбе за высшие интересы государства, насыщенный сложным психологическим содержанием, поставленный в острые по своему драматизму положения, в ситуации подлинного трагического характера, с первых же дней работы над ролью поглотил все мое внимание и силы», — вспоминал Черкасов о том времени.

Работа с Эйзенштейном представляла несомненные трудности для актеров, большинство из которых встретились с этим режиссером только на «Иване Грозном». Актерский состав подобрался необычайно сильный. Как говорил сам Эйзенштейн: «Я с бездарностями вообще не имею дела».

В «Иване Грозном» созданы прекрасные образы: зловещая Ефросинья Старицкая — Бирман, прямодушный и бурный Колычев — Абрикосов, исступленно ненавидящий Пимен — Мгебров, фанатичный молодой Басманов — Кузнецов, инфантильный и безвольный Владимир Старицкий — Кадочников. Одним чувством ненависти к боярам живет Федор Басманов — Бучма. Еще более колоритен Малюта Скуратов — Жаров. Сталин особо отметил Названова в роли Курбского. Собственно говоря, в фильме нет актера, включая исполнителей эпизодических ролей, которые не создали бы запоминающихся фигур. Даже юный Вицин, два раза мелькнувший среди безусых, по-современному выглядевших нагловатых опричников, запоминается своей мальчишеской безоглядностью.

На съемочной площадке Эйзенштейн много экспериментировал, варьировал, делал десятки вариантов одного кадра. Режиссер понимал, что вторая серия полемичнее политически, но сильнее драматургически, поэтому он делал все, чтобы сократить разрыв между выпуском двух серий до минимума. Многие сцены второй серии снимались одновременно с первой, а некоторые, вообще сначала предназначавшиеся для первой серии, только в процессе монтажа оказались во второй (например, сцены детства Ивана). Эйзенштейн делал режиссерские разработки характеров действующих лиц и выстраивал непрерывную линию поведения персонажей сразу для всего фильма. Еще 31 марта 1942 года Эйзенштейн записывает: «…дрался в парткоме 17 марта за выход обеих серий одновременно…»

Накануне нового, 1944 года в Алма-Ату прибыла комиссия Комитета по делам искусств. Она просмотрела отснятый материал по «Ивану Грозному» и одобрила его.

В процессе съемок первоначальные планы Эйзенштейна претерпели изменения — материал не умещался в две серии, и фильм должен был стать трилогией, соответственно трем этапам правления Грозного. В противном случае три четверти чудеснейшего материала пришлось бы выкинуть.

Вторая серия фильма, согласно первоначальному плану, была посвящена полному разгрому боярской оппозиции и заканчивалась высшим подъемом ратных подвигов Грозного, его походом против ливонских рыцарей, его победоносным выходом к водам Балтики. «Отныне и до века да будут покорны державе Российской моря… На морях стоим — и стоять будем!» — такими словами Ивана Грозного завершалась вторая серия посвященной ему эпопеи.

По новому варианту вторая серия фильма заканчивалась задолго до наступления этих событий. Заключительные ее кадры были посвящены убийству Старицкого, — иначе сказать, победе Ивана IV над внутренним врагом, над боярской оппозицией.

В июле 1944 года съемочный коллектив был уже в Москве, в знакомых павильонах «Мосфильма» на Потылихе. Последние досъемки, монтаж, озвучание — теперь работа над первой серией быстро двигалась к концу.

Фильм завершался получившим мировую известность эпизодом крестного хода народа в Александровскую слободу. Бесконечно тянущаяся вдаль, извивающаяся на белом снегу черная людская лента необычайно эффектна и красива. Это Москва тянется крестным ходом к царю, в добровольное его изгнание, чтобы молить о возвращении на престол.

28 октября состоялся просмотр первой серии «Ивана Грозного» на большом художественном совете. На обсуждении раздавались критические голоса: упрекали в замедленном ритме, в усложненности формы, но в целом картина была одобрена.

Спустя месяц с небольшим после художественного совета фильм был принят Комитетом по делам кинематографии.

20 января 1945 года в столичном кинотеатре «Ударник» состоялся общественный просмотр первой серии «Ивана Грозного». В фойе была устроена выставка костюмов.

Фильм был встречен всеобщим признанием. Появилось много статей, высоко оценивающих новую работу Эйзенштейна. Страстно и темпераментно приветствовал «Ивана Грозного» Вс. Вишневский. Все улавливали в этом фильме перекличку с современностью. Еще шла война, и патриотическое звучание первой серии, призывы к защите родной земли глубоко проникали в сердца зрителей.

Первая серия получила и международное признание. Вот что писал Чарлз Чаплин: «Фильм Эйзенштейна “Иван Грозный”, который я увидел после второй мировой войны, представляется мне высшим достижением в жанре исторических фильмов. Эйзенштейн трактует историю поэтически, и, на мой взгляд, это превосходнейший метод ее трактовки».

Самых высоких похвал удостаивалось исполнение Черкасовым роли Ивана Грозного. Во всех выступлениях отмечались величие, монументальность и эпичность созданного актером образа.

Летом 1945 года Черкасов уже должен был закончить сниматься во второй серии «Грозного». В павильоне на «Мосфильме» стояли готовые декорации, актеры ждали вызовов со дня на день, а съемки все откладывались и откладывались, так как композитор С. Прокофьев, занятый работой над оперой «Война и мир», задерживался с партитурой, а снимать сложные по ритму сцены пира опричников в Александровской слободе, их зловещие пляски Эйзенштейн без музыки не мог и не хотел. Так и появился у Черкасова первый за многие годы отпуск.

Для Эйзенштейна летний простой стал косвенной причиной весьма важного события. Проходившая в Московском Доме кино конференция по цвету натолкнула режиссера на мысль сделать сцену пира опричников — центральный эпизод второй серии — цветным. «Краски вступят взрывом пляски цветов. И заглохнут в конце пира, втекая незаметно в черно-белую фотографию, в тон трагической, случайной смерти князя Владимира Андреевича» — так задумывал решить эту сцену Эйзенштейн. Это действительно пир золотисто-красных красок, буйное слияние которых передает бешеный разгул страстей и зловещее предвещание чего-то недоброго.

Эксперимент был смелым и, как показало время, весьма важным не только для самого фильма, но и для всей последующей истории кино.

Если первая серия фильма в узловых своих моментах опиралась на реальные события, пусть несколько измененные и смещенные во времени, то вторая серия, названная «Боярский заговор», строилась не на правде факта, а на правде художественного образа.

Вторая половина царствования Ивана Грозного отмечена жестокостью. Мучительное желание вырваться из одиночества, не потерять друзей, оставаясь «грозным», и ощущение невозможности этого, невозможности сочетать власть и человечность преследуют Ивана.

Эйзенштейн решительно отказывается от разработки таких традиционных для искусства сюжетов, как убийство Грозным собственного сына, драматические истории многочисленных царских женитьб. Из сценария исчезают и почти обязательные для всех произведений об Иване Грозном фигуры Алексея Адашева и попа Сильвестра.

Вторая серия завершалась убийством Владимира Старицкого и пиром опричников. Третью, куда должна была войти драма отца и сына Басмановых, сцена исповеди, смерть Курбского, Ливонская война и выход к морю в финале, Эйзенштейну снять не удалось. Для третьей серии режиссер успел снять лишь сцену покаяния и исповеди Ивана, а также несколько кадров «безмолвного похода» на мятежный Новгород. В записях Эйзенштейна сохранилось несколько вариантов финала всей картины.

Съемки второй серии фильма возобновились в сентябре 1945 года. Вновь собравшиеся участники съемочной группы еще были полны воспоминаний об Алма-Ате и ЦОКСе, сблизивших всех в трудные военные годы.

За создание первой серии фильма «Иван Грозный» режиссер С. Эйзенштейн, операторы А. Москвин и Э. Тиссэ, артисты Н. Черкасов и С. Бирман были удостоены высокой награды — Сталинской премии первой степени. Постановление Совета Народных Комиссаров СССР было опубликовано 27 января 1946 года. К этому времени съемочная группа «Ивана Грозного» заканчивала работу над второй серией фильма.

А спустя несколько дней, 2 февраля, в Московском Доме кино торжественно отмечали присуждение Сталинских премий деятелям киноискусства, в том числе и создателям первой серии «Ивана Грозного».

На этом же вечере Эйзенштейну сообщили о том, что вторая серия «Грозного» отправлена на просмотр в Кремль. Меньше чем через час после этого сообщения Эйзенштейна отправили в кремлевскую больницу с инфарктом миокарда. И уже позже, в больнице, Сергею Михайловичу сказали о том, что вторая серия не вышла на экраны.

Показанный в 1946 году вариант второй серии Эйзенштейн не считал законченным. Он отвечал своим критикам, что не собирался делать тему сомнений Ивана основной, как не собирался вовсе лишить его внутренних противоречий, ибо величие характера не в том, чтобы не иметь колебаний, а в том, чтобы уметь их преодолеть.

Эйзенштейн поправлялся. Его уже выписали из больницы, и теперь он отдыхал в подмосковном санатории «Барвиха».

Суровая критика второй серии «Ивана Грозного», прозвучавшая в опубликованном осенью постановлении ЦК ВКП(б) о кинофильме «Большая жизнь», явилась неожиданной для ее создателей. Авторы фильма обвинялись в незнании и искажении истории.

Эйзенштейн и Черкасов написали в ЦК письмо, в котором признавали допущенные ошибки и обращались с просьбой помочь исправить их в дальнейшем.

Ответ на свое письмо Черкасов и Эйзенштейн получили только спустя несколько месяцев. Им предлагалось 25 февраля 1947 года быть в Кремле для встречи с И. Сталиным.

Выслушав Эйзенштейна и Черкасова, Сталин обратился к режиссеру:

— У вас неправильно показана опричнина. Опричнина — это королевское войско. В отличие от феодальной армии, которая могла в любой момент сворачивать свои знамена и уходить с войны, образовалась регулярная армия, прогрессивная армия. У вас опричники показаны как ку-клукс-клан.

Потом Сталин попенял на то, что царь получился нерешительный, похожий на Гамлета. По мнению вождя, мудрость Ивана Грозного состояла в том, что он стоял на национальной точке зрения и иностранцев в свою страну не пускал.

— Иван Грозный был очень жестоким, — продолжил Сталин. — Показывать, что он был жестоким, можно, но нужно показать, почему необходимо быть жестоким. Одна из ошибок Ивана Грозного состояла в том, что он не сумел ликвидировать пять оставшихся крупных феодальных семейств, не довел до конца борьбу с феодалами. Если бы он это сделал, то на Руси не было бы Смутного времени… Тут Ивану помешал бог: Грозный ликвидирует одно семейство феодалов, а потом целый год кается и замаливает «грех», тогда как ему нужно было бы действовать еще решительнее.

— Конечно, мы не очень хорошие христиане, но отрицать прогрессивную роль христианства на определенном этапе нельзя, — рассуждал Сталин. — Это событие имело очень крупное значение, потому что это был поворот Русского государства на смыкание с Западом, а не ориентация на Восток. Только освободившись от татарского ига, Иван Грозный торопился с объединением Руси.

— Доделать фильм, — лаконично сказал он. — Передайте Большакову.

Через день, 26 февраля, находясь уже в Ленинграде, Черкасов прочитал в газете указ Президиума Верховного Совета СССР о присвоении ему звания народного артиста Советского Союза.

Острая кризисная ситуация со второй серией «Ивана Грозного» миновала.

Но работа над фильмом едва теплилась. Здоровье Эйзенштейна ухудшалось. Ему оставалось жить чуть меньше года. Он предчувствовал это. Незадолго до смерти Сергей Михайлович говорил с оператором Э. Тиссэ о том, кто бы мог продолжить его работу над «Иваном Грозным», снять третью серию так, как он задумал.

В ночь с 10 на 11 февраля 1948 года сердечный приступ настиг Эйзенштейна во время работы над статьей «Цветовое кино», которая осталась незаконченной. Смерть наступила от повторного инфаркта миокарда.

Черкасов скорбно принял эту утрату. И сразу решил, что лучше всего воздать должное памяти великого режиссера — это помочь обрести жизнь его последнему творению. Николай Константинович обратился к своему старому знакомому — режиссеру В. Петрову, — не согласится ли тот вместе с ним взяться за доработку второй серии «Ивана Грозного», чтобы фильм увидел свет.

Вместе с Петровым они сидели в просмотровом зале Министерства кинематографии СССР. «Я смотрел на экран как критик, как судья, и ошибки фильма все более и более становились мне ясными. Когда в зале вспыхнул свет и мы встретились глазами с В.М. Петровым, то с первого взгляда поняли друг друга: доработать материал было невозможно, надо было снимать вторую серию заново», — писал в своей книге Черкасов.

Но самым мудрым решением, безусловно, оказалось именно то, которое было принято в 1958 году, — выпустить фильм таким, каким его оставил великий режиссер, и увековечить таким образом память о нем.

Киевская киностудия, 1944 г. Сценарий В. Василевской. Режиссер М. Донской. Оператор Б. Монастырский. Художник В. Шмелева. Композитор Л. Шварц. В ролях: Н. Ужвий, Н. Алисова, Е. Тяпкина, В. Иванова, А. Дунайский, А. Лисянская, Г. Клеринг, В. Гобур, Н. Братерский.

«Радуга» — отклик кинематографа на события, еще не успевшие стать историей. В фильме, как и в одноименной повести фронтового корреспондента Ванды Василевской, написанной в первые месяцы войны, ощущается потрясенность народным горем. В одной из газет Василевская прочитала короткую заметку о героической и мученической смерти колхозницы-партизанки Александры Дрейман… Колхозница-партизанка, рассказы женщин о всем том, что им пришлось пережить, и радуга, предвещавшая победу. Так рождалась повесть, воспламенявшая ненависть к врагу.

А потом на экран вышел фильм Марка Донского. Режиссер подошел к партизанской теме иначе, чем его предшественники. Глубже и одновременно острее. Донской говорил, что очень много дали ему беседы с людьми, которые были на оккупированной территории.

В первых кадрах «Радуги» показано заснеженное украинское село, захваченное фашистскими оккупантами. Безлюдно. Только у вражеской комендатуры стоит часовой. А дальше — глухие избы. За околицей села качаются на виселице тела убитых советских солдат и партизан. Устрашающие надписи и угрозы на дощечках: «Такая же смерть ждет партизан и ослушников».

Героиня «Радуги» партизанка Олена Костюк (Н. Ужвий) — простая крестьянка. Она возвращается в свою деревню, чтобы в родной хате родить ребенка. Фашисты не брезгуют никакими средствами, чтобы добыть сведения о партизанах. Комендант Вернер (Г. Клеринг), издеваясь, допрашивает Олену Костюк, убивает ее новорожденного младенца. С одной стороны, несгибаемая сила духа простой украинки, с другой — дикость, жестокость садиста. Столкновение двух этих крайностей и составляет драматургию фильма. Женщина идет на смерть, убежденная в том, что выбранная ею дорога — единственно верная.

«Для меня работа в “Радуге” началась с телефонного звонка, — говорила народная артистка СССР Наталья Ужвий. — В начале 1943 года Марк Донской позвонил мне в Семипалатинск, где находился тогда в эвакуации наш Театр имени Ивана Франко, и неожиданно предложил роль Олены Костюк. И хотя повесть мне была уже знакома, — я прочла ее взахлеб, за один вечер, и она глубоко взволновала мою душу, — в первую минуту я растерялась, не знала, что ответить. Судьба простой скромной женщины Олены Костюк, которая без единого стона перенесла нечеловеческие муки, пытки, смерть новорожденного ребенка, убитого фашистским офицером, и не выдала своих товарищей-партизан, никого не оставила равнодушным. Она воспринималась как символ, как обобщенное изображение народной силы, великого мужества и страстной материнской любви. И вот эту роль предлагали мне сыграть в кино… Сейчас просто не верится, что я могла сначала отказаться от нее, но тогда слишком велики были мои колебания, сомнения — справлюсь ли?..»

У актрисы в фильме мало слов. Неторопливы движения и жесты Олены, скупа мимика, ровны интонации речи. Она не удостаивает врагов радости видеть свои страдания. Олене приходится говорить лишь в сцене допроса, она больше думает о своем ребенке. Глаза матери… В них открывается такая глубина мысли и чувства, что их забыть невозможно. «Моя работа над ролью протекала мучительно, — вспоминала Ужвий. — Очень памятна мне сцена родов в сарае. Там, на морозе, на голой земле Олена родила своего долгожданного ребенка… Единственный раз улыбнулась моя героиня на протяжении всего фильма — именно в этой сцене, испытав короткое счастье материнства. Мы решили построить эпизод так, чтобы не подчеркивать физических страданий матери. Пусть это будет гимн материнству, рождению человека…»

На съемках у Донского актерам всегда было легко, они чувствовали друга и единомышленника. Режиссер снимал по несколько раз, помогал найти душевное состояние, передать высокий драматизм каждой сцены.

Много человеческого горя проходит перед зрителями на экране.

…Старая Федосья (Е. Тяпкина) тайком пробирается по запретной зоне к уже занесенному снегом, непогребенному телу убитого сына, хотя за это ей грозит смерть.

…Маленький Мишка — сын многодетной колхозницы Малючихи (А. Лисянская) крадется к сараю, куда фашисты бросили израненную тетку Олену. Он хотел передать ей ломоть хлеба… Озверелый гитлеровец убивает мальчика.

Малючиха вместе с детьми смотрит в окно. Девочка с кукольным лицом произносит: «Мама, Мишка упал». И этот спокойный детский голосок действует гораздо сильнее, чем душераздирающие рыдания.

Малючиха тайком уносит тело сына домой и хоронит его в избе. Мишку закапывают. По его могиле, чтобы не осталось холмика, мерно ходят взад и вперед, утаптывая землю, Малючиха и ее дети.

Трудно поверить, что роль Малючихи исполняет артистка, которая незадолго до съемок «Радуги» играла озорных мальчишек. Как ей удалось добиться столь разительного перевоплощения?

«Конечно, мне была оказана большая честь и доверие, — отвечала на этот вопрос Анна Лисянская. — И представьте, возраст меня не пугал. Мысли были заняты тем, как лучше выразить многогранность образа. А внешние признаки возраста, повторяю, меня не заботили. “На старую женщину обрушилось страшное горе. Как же она переживает его?” — раздумывала я. Чтобы войти в образ, я приняла ее горе на себя. В те трудные военные годы это было вполне возможно. Беда посетила каждую семью…»

В знаменитой сцене с кукушкой, когда обмороженный фашист наводит винтовку поочередно на всех детей, а потом разряжает ее в деревянную кукушку, высунувшуюся из часов, кое-кто увидел желание режиссера «поиграть на нервах» зрителя. Но для Донского главное в этой сцене — поведение детей, они молчат и смотрят с доверчивым любопытством, удивлением и только потом страхом. Только самый старший, восьмилетний мальчишка, напряженно следит за мушкой винтовки и бросается, закрывая собой то одного малыша, то другого.

Люди в оккупированной деревне «молчат и смотрят», как говорит в фильме предатель Гаплик (Н. Братерский) коменданту Вернеру. И это затаенное молчание, полное глубокого значения, больше всего пугает захватчиков.

Интересны работы артистов, игравших отрицательных персонажей. Так Н. Алисова создает убедительный образ Пуси, нагловатой и жалкой, трусливой и подленькой предательницы. Капитан Курт Вернер в исполнении немецкого актера Ганса Клеринга — враг хитрый и опытный, трусливый и злобный. Клеринг играет просто, без нажима. И в этой простоте актерской трактовки, в соблюдении художественной меры удача артиста, создавшего один из самых сильных в нашем кино образов фашистских извергов.

Картина завершается полукружием радуги — символом освобождения и надежды. Вместе с прекрасным ансамблем исполнителей режиссер воспевает величие духа людей, которых история нарекла непокоренными.

«Радуга» снималась в Ашхабаде, где в то время работала Киевская киностудия. Фильм, полностью построенный на зимней натуре, создавался в условиях туркменского лета. На территории небольшого стадиона была построена украинская деревня «Новая Лебедивка». Здесь в жару, доходящую до шестидесяти градусов, снимали зимние пейзажи — запорошенные снегом хаты, обледенелый колодезный сруб, покрытые инеем деревья. Много сил и стараний приложили тогда художник В. Шмелева и оператор Б. Монастырский, чтобы добиться достоверности, убедить зрителя, что зима наша не бутафорская, а настоящая.

Ряд кадров, которые требовали настоящей зимней натуры, снимался под Семипалатинском. Здесь жили украинские переселенцы. Колхозницы, участвовавшие в массовых эпизодах, с такой яростью бросались на артистов, игравших фашистов, что нередко приходилось прерывать съемки.

Картина Донского ошеломляла и потрясала всех. Американский посол в Москве попросил у советского правительства разрешения отправить копию фильма президенту Франклину Рузвельту. Копия была отправлена в США. Через некоторое время на имя Марка Донского пришла телеграмма за подписью Франклина Рузвельта. «В воскресенье в Белом доме смотрели присланный из России фильм “Радуга”, был приглашен специально для перевода профессор Чарльз Болен, но картина была понятна и без этого. “Радуга”, — прибавлял президент, — будет показана американскому народу в подобающем ей величии, в сопровождении комментариев Рейнольдса и Томаса».

В 1944 году картина Донского была удостоена премии Национального совета кинообозревателей США.

Джон Мак-Манус из нью-йоркской газеты «П.М.» назвал Олену Костюк «символом русской женщины, готовой пройти сквозь муки и принести в жертву собственную жизнь для освобождения отчизны». Он писал, что Марк Донской «выразил в своем произведении глубокий смысл повсеместной общенародной войны».

«Радуге» были посвящены сотни восторженных статей в американской, английской, французской, итальянской, скандинавской и даже турецкой прессе. Приведем только некоторые из них: «После “Радуги” все предыдущие военные фильмы кажутся бледными». «”Радуга” — военный фильм, полный реализма, кричащего реализма».

Ташкентская киностудия, 1943 г. Сценарий Е. Габриловича. Режиссер Л. Луков. Оператор А. Гинзбург. Художник В. Каплуновский. Композитор Н. Богословский. В ролях: М. Бернес, Б. Андреев, В. Шершнева, Я. Жеймо, М. Штраух, Л. Масоха.

В 1941 году известный писатель Лев Славин опубликовал повесть «Мои земляки». Пулеметчики Саша Свинцов и Аркадий Дзюбин — герои этой повести, высмотренные писателем на Ленинградском фронте, а в чем-то, наверное, и придуманные.

Славин создал запоминающиеся характеры. И очень привлекательные — храбростью, верностью, прямодушием, чистотой бескорыстной мужской дружбы.

Режиссер Леонид Луков, прочитав повесть, решил, что она может стать основой интересного, а главное — нужного фильма. Луков настоял, чтобы сценарий поручили Евгению Габриловичу, опытному кинодраматургу, а в то время и военному корреспонденту.

«Сценарий картины “Два бойца” по повести Л. Славина я писал в Москве в начале 1942 года, — вспоминал Габрилович. — Писал в пустой квартире (семья была эвакуирована в Ташкент). Была со мной только собака по кличке Ингул, чепрачного цвета, мужского пола. […] Я торопился вовсю: близился срок моего отъезда на фронт, надо было успеть отправить сценарий в Ташкент на студию. Писал и не перечитывал. И первый, кому я его прочитал в ту московскую военную пору, был мой Ингул. (…) Наверно, я начал бы писать все сначала, если бы у меня оставалась хоть капелька времени. Но утром надо было уезжать…»

В начале 1942 года Луков получил долгожданную бандероль, в конверте находился сценарий под названием «Два бойца» и адресованная режиссеру краткая записка: «Знаю, что плохо, простите…» Взыскательному к своей работе Габриловичу казалось, что сценарий написан им слишком конспективно, но на самом деле сценарий получился отличным! И прав был Бернес, когда говорил о завершенной драматургической форме. Характеры героев были выписаны прекрасно.

Луков тут же взялся за постановку. «Главная сила на войне — это люди, — писал он в 1943 году. — И цель моя… была показать эту главную силу войны — простых советских людей, не совершивших, на первый взгляд, никаких выдающихся подвигов, но чья повседневная жизнь и борьба сами по себе подвиг… И поэтому в картине “Два бойца” главное — не сюжет и не внешние обстоятельства, а люди на войне. Здесь важно все: как они дерутся, как тоскуют по дому, как любят чудесную женщину, как мечтают о будущем… Хотелось в вое мин и взрывах снарядов услышать стук простого человеческого сердца, подслушать солдатские думы, хотелось говорить с экрана языком простых людей, петь их песни, показать то высокое и честное чувство советского патриота, которое ведет нас к бессмертной победе над врагом».

Когда сценарий запустили в производство, Борис Андреев был сразу же приглашен и утвержден на роль Саши Свинцова.

На роль же одессита Аркадия Дзюбина претендовали сразу два сверхпопулярных актера советского кино: Петр Алейников и Николай Крючков. Но режиссер побоялся, что фильм будет восприниматься зрителями как продолжение «Трактористов» и Алейникову с Крючковым отказал.

Не зная, на ком остановить свой выбор, режиссер устроил конкурс претендентов, коих насчитывалось около двадцати.

Бернес получил пробу, как он сам рассказывал — вымолил ее у режиссера. А затем, к удивлению работников киностудии, благодаря настойчивым требованиям Лукова был утвержден на роль. Вряд ли обнадеживали Лукова результаты проб, скорее убеждала в правильности выбора творческая страсть Бернеса.

Действие фильма начинается на Ленинградском фронте, где отважно воевали два пулеметчика — корабельный сварщик из Одессы, остряк и непоседа Аркадий Дзюбин (М. Бернес) и уральский кузнец, огромный, сильный, малоразговорчивый Свинцов — «Саша с Уралмаша» (Б. Андреев). Совершенно разных по характеру бойцов связывала крепкая солдатская дружба. Под большим секретом Саша рассказал другу, что в Ленинграде есть у него любимая девушка Тася (В. Шершнева), и вскоре познакомил Аркадия со своей возлюбленной.

Но Дзюбин не сдержал слова, рассказал во всеуслышание всю историю Сашиной любви, к тому же в шутку нелестно отозвался о девушке, мол, «так себе», «ничего особенного», и этим окончательно обидел Свинцова. Они поссорились.

Саша ушел в другой пулеметный расчет. Аркадий грустил и пел бойцам про «Костю-моряка» и «Темную ночь».

Когда Свинцова тяжело ранило и он попал о госпиталь, Аркадий пытается помириться, посылает от его имени теплые письма Тасе. Поправившийся от ран Свинцов, случайно встретив в городе Тасю, узнает о благородстве Аркадия. Вернувшись на фронт, в жарком бою, рискуя жизнью, он спасает от гибели своего верного друга…

Узбекские кинематографисты с энтузиазмом восприняли решение Госкино о включении фильма «Два бойца» в производственный план Ташкентской студии. Правда, были и скептики, считавшие, что в условиях Узбекистана невозможно воссоздать суровую атмосферу блокадного Ленинграда. Но режиссера окружали единомышленники: главный оператор Александр Гинзбург — крупный мастер кинопортрета и световых эффектов; способный и трудолюбивый оператор Пулат Расулаев и опытный художник Владимир Каплуновский.

Они проявили чудеса изобретательности, чтобы воспроизвести на территории «загримированного» ташкентского парка эпизоды ленинградской обороны, осуществить комбинированные съемки с декорационными дорисовками улиц и набережных Ленинграда. В массовке снимались курсанты Ташкентского пехотного училища.

Войти в образ — это задача актера. Марк Бернес постоянно ходил в военной форме, но никак не мог почувствовать себя солдатом Дзюбиным. Месяца через полтора после начала съемок на студии стали поговаривать: картину надо спасать, надо заменить актера. Луков же не спешил с выводами.

То, что ему нужно было для его героя, Бернес искал в общении с фронтовиками. Приятелю-документалисту, вернувшемуся в Москву с фронта, писал письма, выспрашивая: правда ли, что солдатам велят пришивать к гимнастеркам белые воротнички? В Ташкенте на этом настаивают…

В мыслях Аркадия Дзюбина постоянно живет Одесса. Но прямой выход это находит в единственной фразе, которую Бернес произносит без нажима, сдержанно и просто: «Одессу не трожь, там сейчас горе и кровь». Бернес же никогда не слышал колоритную речь одессита.

Узнав, что есть в Ташкенте госпиталь, где лежат раненые из Севастополя и Одессы, он отправился туда. В одной из палат увидел спящего моряка. Подошел вплотную рассмотреть спящего, а тот проснулся и воскликнул: «Так это же ж мой артист, шёб я так жил! Приветствую вас, золотце мое!» Бернес стал наведываться к моряку, подолгу разговаривал с ним: усваивал жаргон.

Внешность своему герою Бернес нашел в парикмахерской. Как говорится, помог случай. Шел со студии, удрученный: роль не давалась ему. Почти машинально забрел в парикмахерскую. Молоденькая неопытная парикмахерша подстригла его «под бокс»: коротенькие виски, голый затылок, небрежная челочка.

Бернес говорил об этом как про «счастливую находку»: «Стрижка закончилась, я взглянул в зеркало и… увидел Дзюбина, который все-таки эти дни жил во мне, но носил чужую прическу, чужое лицо а сейчас, словно освободившись от грима, стал самим собой… Дома жена встретила меня испуганным возгласом: “Боже, что с тобой сделали?” Вскрикнул и Луков, увидев меня на съемке: “Наконец-то нашел! Нашел!..”»

Режиссер оказался прав: случайность облегчила мучительный процесс вживания в роль. Аркадий Дзюбин ожил. И жить он будет вечно — на радость друзьям, назло врагам. «Эти жабы, — скажет он о фашистах, — не дождутся, шёб Аркадий Дзюбин умер».

В повести Славина герой пел под мандолину: «Надену шляпу я, взбегу по трапу я, махну в Анапу я — там жизнь легка…», а также знаменитую «Раскинулось море широко» и песню благородного вора: «…и слезы катятся, братишечка, в тумане по исхудалому моему лицу…» Но был у Аркадия свой коронный номер — песня о портовых грузчиках, из которых он сам происходил: «Грубое лицо у меня впереди, грубая спина у меня позади и нежное сердце в груди…»

По сценарию Дзюбин не пел. Знаменитая «Темная ночь» вошла в фильм совершенно случайно. То, как родилась эта песня, иначе как чудом назвать нельзя.

Композитор Н. Богословский вспоминает:

«В фильме никакие песни поначалу не планировались, должна была звучать только оркестровая музыка. Но как-то поздно вечером пришел ко мне режиссер картины Леонид Луков и сказал: “Понимаешь, никак у меня не получается сцена в землянке без песни”. И так поразительно поставил, точно, по-актерски сыграл эту несуществующую еще песню, что произошло чудо. Я сел к роялю и сыграл без единой остановки всю мелодию “Темной ночи”. Это со мной было первый (и, очевидно, последний) раз в жизни… Поэт В. Агатов, приехавший мгновенно по просьбе Лукова, здесь же, очень быстро, почти без помарок написал стихи на уже готовую музыку.

Дальнейшее происходило как во сне. Разбудили Бернеса, отсыпавшегося после бесчисленных съемочных смен, уже глубокой ночью (!) раздобыли гитариста, поехали на студию и, в нарушение правил, взломав замок в звуковом павильоне, записали песню. И Бернес, обычно долго и мучительно “впевавшийся”, спел ее так, как будто знал много лет. А наутро уже снимался в эпизоде “Землянка” под эту фонограмму.

И “Шаланды” тоже придумал Луков. Я долго доказывал ему, что не стоит использовать в фильме чисто одесский колорит: неприятностей потом не оберешься. Напоминал о жесткой критике Утесова, исполнявшего песенки своего родного города, ссылался на незнание этого фольклора, предлагал другие интонационные решения песни. Луков был неумолим.

В помощь мне студия дала объявление: “Граждан, знающих одесские песни, просьба явиться на студию в такой-то день к такому-то часу”. Что тут началось!.. Толпой повалили одесситы, патриоты своего города, от седовласых профессоров до людей, вызывающих удивление — почему они до сих пор на свободе? И все наперебой, взахлеб напевали всевозможные одесские мотивы. Потом я, используя городские интонации и обороты этих бесхитростных мелодий, написал свои “Шаланды”, за которые, как я и предполагал, хлебнул впоследствии немало горя. Ругавшие меня критики никак не могли понять, что этот персонаж должен был петь именно такую песню, так как салонные романсы или классические арии ему противопоказаны. А Луков, возможно, и предполагая, что “Шаланды” вызовут такую реакцию, все же на исполнении песни в фильме настоял. Он понимал, что она придаст одесситу Аркадию Дзюбину достоверную музыкальную характеристику. И на всех обсуждениях и просмотрах горячо защищал свою позицию».

Бернес не поет «Темную ночь» — скорее напевает. Как будто это его личное послание с фронта. В этом послании выверена каждая нота и каждая интонация.

Когда старый фильм реставрировали и кому-то пришло в голову под голос Бернеса подложить как музыкальное эхо мелодичное звучание женских голосов, ошибка была очевидна. Но ее не заметили и не исправили. Этот фрагмент из «Двух бойцов» не раз был использован на телевидении.

В фильме есть и третья, патетическая песня, но ее не запомнили. Она звучала в эпизоде боя. Яростно отстреливаются от наступающих фашистов пулеметчики Дзюбин и Окулита (Л. Масоха). Силы неравны, бойцы окружены врагами. Дзюбин начинает: «Споем, товарищ боевой, о славе Ленинграда. Слова о доблести его на целый мир гремят…» — и вот уже поют оба. Поют «Песню о Ленинграде». Но публика на сей раз лишила героев поддержки — не подхватила песню, хотя актеры петь умеют с душой. Бернес в этой сцене играет с открытой страстностью, присущей его герою.

Съемки завершили в предельно короткий срок, в процессе монтажа окончательно выстроилась четкая и строгая композиция «Двух бойцов». Луков тактично ввел в ткань фильма хронику. Между документальными и игровыми кадрами нет грубых «швов», монтаж бережный. На опустевшем Невском неподвижно стоят трамваи: ужасы блокадной зимы еще впереди. Сегодня эта хроника узнаваема. А в Ташкенте драгоценную пленку, присланную из Ленинграда, держали в руках и просматривали с большим волнением.

Осенью 1943 года фильм «Два бойца» вышел на экраны и был тепло встречен зрителями. На фронте повсюду пели песни «Темная ночь» и «Шаланды» — в машинах, в блиндажах, в санбатах и на аэродромах.

В печати появились отзывы на фильм известных деятелей искусства, коллег-режиссеров. Пудовкин по справедливости отнес фильм к числу картин поэтического склада. Он называл два обстоятельства, составляющие, по его выражению, «прекраснейшие удачи картины». Первое: сюжет фильма чрезвычайно прост. Массовой зрительской аудитории во всех деталях и поворотах доступна история глубокой и преданной дружбы двух бойцов. Второе: этот сюжет «осуществлен силами прекрасных актеров».

Евгений Габрилович впервые посмотрел «Двух бойцов» в Харькове. Его особо потрясла игра Андреева, тем более что роль Саши Свинцова, парня-уральца, написана была бегло, в спешке:

«Я принял Андреева сердцем, как только увидел, принял и эту неповоротливость жеста, и крепкость, и кротость улыбки, и эту массивность ног, не торопясь двигающихся по земле. Это был образ, точно и резко очерченный, без игровых завитушек, без актерских безделиц и баловства, рожденный актером сильным, предельно русским. […]

Роль одессита Аркадия, боевого друга Свинцова, выписана получше. Но есть в ней опасность эстрадной чувствительности, опасность излишеств по части южной манеры жеста и разговора. Бернеса, игравшего эту роль, я знал больше, чем Андреева, но знал его ближе как актера с гитарой. Однако и он обернулся в картине неожиданной стороной. Я увидел эстрадность, услышал одесский говор, но тут же рядом, как бы в одной линии, в одном бегущем потоке, видел другое — обширное и значительное, человеческое и солдатское, что (опять же без танков и взрывов) говорило о силе народа и верной победе».

После выхода на экран фильма «Два бойца» остроты Дзюбина повторяли все. Многие молодые солдаты подражали его манере. Зрители ценили в герое фильма жизненную стойкость, смеялись его шуткам и розыгрышам.

Борис Андреев и Марк Бернес были награждены боевыми орденами Красной Звезды — как участники работы над фильмом, как участники Великой Отечественной войны. Их герои шли с бойцами рука об руку по фронтовым дорогам.

Одесситы присвоили Бернесу звание «Почетный житель города». И когда он говорил, что никогда не жил в Одессе, обижались. «Вот так и бывает, — корил его собеседник-одессит, — когда человек выходит в люди, он уже стесняется родного гнезда. Между прочим, Одесса не такой плохой город, чтоб его стесняться».

Любопытно, что при переиздании своей повести Лев Славин изменил название повести — дал то же, что и у фильма: «Два бойца».

«Мосфильм», 1943 г. Сценарий Е. Габриловича и М. Ромма. Режиссер М. Ромм. Оператор Б. Волчек. Художник В. Каплуновский. Композитор Г. Варс. В ролях: Е. Кузьмина, Ф. Раневская, А. Кисляков, А. Войцик, М. Астангов, М. Болдуман, Р. Плятт, В. Соловьев. В. Щеглов. П. Орлов.

«Мечта» — одна из любимых картин режиссера Михаила Ильича Ромма. Снималась она перед самой войной. Осенью 1939 года в составе фронтовой киногруппы Ромм был послан в Западную Белоруссию, только что освобожденную советскими войсками от власти панской Польши. За два месяца режиссер проехал от Бреста и Гродно до Белостока и Вильно. «Это было путешествие не столько в пространстве, сколько во времени. Я увидел людей с иным отношением к жизни, иными целями, иной психологией», — писал Михаил Ильич.

В Белостоке Ромм повстречал корреспондента «Известий» Евгения Габриловича. Они знакомы были и раньше, еще с начала 1930-х годов, но именно с этой встречи в Белостоке завязалось творческое содружество между ними. Габрилович был автором книг новелл и двух сценариев — «Последняя ночь» и «Машенька».

Материал «Мечты» авторы взяли из самой жизни. Ромм вспоминал: «В первом же городишке, куда я попал, я увидел интеллигентного человека в очках, в потрепанном белом плаще — тогда такие плащи были модны, — в сомнительно белоснежном воротничке и шляпе (у нас тогда мало кто носил шляпы — ходили в кепках). Этот человек продавал с лотка яблоки. Он так не был похож в своих очках и шляпе на лоточника, что я спросил, кто он. Продавец на ломаном русском языке ответил, что по образованию он врач, а по профессии детский врач, но что работы нет. Я купил у продавца яблок…»

Человек в очках и белом плаще, торгующий яблоками, в фильме стал инженером, но яблоки остались, так же как и название «Мечта», взятое с однажды увиденной вывески тесных и пыльных меблирашек.

Вернувшись в Москву, Ромм и Габрилович через месяц-другой сели за сценарий. На Михаила Ильича легла двойная нагрузка: министр назначил его своим заместителем по художественной кинематографии.

Евгений Габрилович вспоминал, что задача, поставленная ему и Ромму партийной установкой, формулировалась так: «Воссоединение западных белорусов с восточными братьями. Судьба белорусского крестьянства в панской Польше и чиновничий гнет на фоне обнищания трудовых масс».

Руководствуясь этой аннотацией, сценаристы поначалу стали писать о польском помещике, аграрных волнениях и разоренной крестьянской семье. Даже думали показать в одной линии сюжета «тяжбу крестьянина с землевладельцем, обнажив этим механику действий классового суда и власти шляхтского государства».

Но потом появилась «Мечта». Ромм рассказывал: «В своих воспоминаниях он [Габрилович] пишет, что видел эти маленькие гостиничные номера, хозяев и жильцов, которые потом появились в “Мечте”. Я тоже видел их, и они произвели на меня сильное впечатление. Только назывались они не “Мечта”, а “Комнаты с пансионом”. Внизу находилась лавка, вверху огромная комната с длинным столом, за которым всегда сидело пять-шесть человек».

Перед зрителями возникал один из маленьких городов Западной Украины за десять лет до присоединения ее к Советскому Союзу. В основе сюжета фильма — рассказ о судьбе простой неграмотной девушки Ганки, пришедшей, подобно тысячам других живых и литературных героев и героинь, из деревни в город в поисках счастья. Мечты Ганки были убогими и робкими мечтами крестьянки — скопить денег, чтобы купить отцу корову и выйти замуж. Ганке повезло — она устраивается в пансион под названием «Мечта».

У каждого из персонажей своя сломанная судьба, которая прослеживается довольно подробно, своя манера поведения, свой характер, свой образ мышления. Хозяйка пансиона и лавочки старая Роза Скороход (Ф. Раневская), ее сын инженер Лазарь (А. Кисляков), вечная невеста (А. Войцик), бывший художник Домбек (М. Болдуман), извозчик Янек (Р. Плятт), старый ткач Стефан (П. Орлов).

В фильме участвует великолепный актерский ансамбль. Ромм говорил: «Снимать фильмы с такими актерами — наслаждение. Люди разных судеб, разных школ, они сумели объединиться в поразительно талантливый общий рисунок, подчиняя все генеральному замыслу».

Фаина Раневская создала сложный трагический образ мадам Скороход. На первый взгляд хозяйка меблирашек — отвратительная мешанка, не желающая знать ничего, кроме своих злотых, женщина наглая и циничная. Но, присмотревшись, мы видим в ней черты душевной теплоты, человечности. Она сознает, что жизнь ее прошла зря, что мечта ее видеть сына прославленным и обеспеченным человеком несбыточна.

В то время Раневская была довольно худощава, гибка и стремительна. Розу она видела массивной, отяжелевшей, со слоновьими ногами, едва носящими ее по этой земле. Раневская нашла выход из положения: обмотала ноги от ступней до колен бинтами, стянула их жгутом.

Роль давалась трудно. Однажды Раневская заявила Ромму что монолог в тюрьме написан так, что его нельзя сыграть… Ромм возражал, потом начал сердиться, но, сдерживая себя, спросил: «Вы хотите, чтоб я весь монолог переписал? Сделал текст для начального класса театрального училища? Пожалуйста… Я могу…»

Раневская настаивала, что сцену сыграть невозможно. И вдруг Ромм у нее на глазах превратился в жалкую старческую фигуру и проиграл весь монолог Розы Скороход из «Мечты». С начала до конца, и сыграл его великолепно. Раневская вдруг заплакала: «Дорогой Михаил Ильич! Как вы так смогли… Но я-то так не смогу… Вы же великий артист…»

Ромм засмеялся: «Это у меня, Фаиночка, от злости…»

Раневская покачала головой: «Я не уверена, смогу ли я так сыграть, даже если очень разозлюсь! Но я теперь хоть понимаю, как это надо».

Так родился монолог Раневской в фильме «Мечта». Она сыграла его по рисунку Ромма, но добавила много своего. Во всех странах, где шла эта картина, Фаину Георгиевну называли великой актрисой.

В «Мечте» нет второстепенных персонажей. Каждый герой — это точно написанный и сыгранный индивидуальный характер, но за каждым встает их судьба, прочитывается их грустная история жизни.

Ада Войцик с необыкновенной человеческой теплотой сыграла трудную роль Панны Ванды — несчастной, затравленной, никому не нужной вечной невесты, дающей объявления в «Брачную газету». А ведь в ее душе всегда жила мечта о большой и настоящей любви, надежда на счастье.

Извозчик Янек, наивный и восторженный, решен едва ли не силуэтно, что подчеркнуто острым профилем Ростислава Плятта и повторяющейся фразой: «Конь у меня красивый, фаэтон в порядке, а седоков нет…»

Пан Лазарь (А. Кисляков) — человек, который утрачивает остатки иллюзий, опускается — полностью опустошен. Но ведь он талантливый инженер, он мечтал строить заводы и города, двигать человечество вперед!

Михаил Астангов создал убедительный образ «коммерсанта» пана Комаровского, обнищавшего, но все еще надменного пана, безуспешно пытающегося устроиться в жизни.

Сочетание смешного и драматического, иронии и лиризма, трагических нот и элементов гротеска рождает особую интонацию картины — правдивую и щемяще горькую.

Неудачливый художник, а ныне интеллигентный слесарь-лудильщик, умный и едкий, злой и добрый Домбек — единственный, кто не питает надежд; роль свидетеля при крахе чужих иллюзий доставляет ему удовольствие. Тщательно подобранный грим — хрящеватый нос с горбинкой и пышные усы — вносит дополнительные штрихи в меткий рисунок образа, выполненный М. Болдуманом.

Роль прислуги Ганки — одна из лучших экранных работ Елены Кузьминой, супруги Ромма. Она давно не снималась, работа над «Пиковой дамой» была прервана, маленькая ролька украинской дивчины в фильме «Всадники» не могла, конечно, удовлетворить жажды актерского творчества. И вот наконец большая роль, тщательно выписанная, н�